Fonte: Suplemento do Diário de Pernambuco
Artigo  escrito por Pedro Mandagará
Imagens: Hana Luzia, sobre imagens de divulgação), 06.jun.2018.
Da esquerda para direita: Eliane Potiguara, Lia Minapoty, Márcia Wayna Kambeba
 
 
A primeira vez que ouvi algo sobre literatura indígena foi conversando com Vera Teixeira de Aguiar, especialista em literatura infantojuvenil e minha professora no Programa de Pós-Graduação em Letras na PUC-RS. À época – 2006, 2007 –, Vera mencionou Eliane Potiguara como uma novidade na literatura brasileira, possivelmente por conta da publicação da primeira edição de Metade cara, metade máscara, em 2004. Naquele momento, sem ter vivido em Roraima, sem ter tido alunos indígenas, sem ter encontrado figuras transformadoras como Devair Fiorotti, Álvaro Tukano e Jaider Esbell, não segui a dica de Vera e continuei estudando a literatura do período ditatorial, que, de uma forma ou de outra, me acompanhou como tema durante o período de formação no mestrado e doutorado. Agora, que concentro minha pesquisa na literatura indígena, recebo a reedição do livro citado de Eliane (2018) e percebo que minhas preocupações da época da pós-graduação – política, engajamento, violência – estavam também presentes em um livro que tinha uma origem (1975) contemporânea a meus objetos de estudo de então.
Ao ler o livro de Eliane, defrontei-me com uma pergunta constante: enquanto pesquisador homem, nãoindígena, o que dizer sobre Eliane Potiguara? Minha trajetória até hoje foi do relativo privilégio que marca a maior parte das carreiras acadêmicas no Brasil. Não partilhei de experiências de vida minimamente correlatas à de Eliane ou de outras escritoras indígenas que li neste ensaio. Minha compreensão do sofrimento que perpassa muitos desses textos é, por isso, limitada. Como ler literaturas tão distantes?
Percebi, então, que minha dificuldade não é só com a obra de Eliane. O sentimento da distância perpassa minha experiência de leitura das literaturas indígenas. São textos que demandam que eu me desloque, que eu veja outros mundos através de outras perspectivas. A partir dessa sensação de deslocamento criativo, procurei, neste pequeno ensaio, introduzir algumas leituras e uma não leitura, muito parciais, da literatura indígena brasileira contemporânea produzida por mulheres.SOBRE COMEÇOS

A literatura indígena brasileira tem vários começos. Sua multiplicidade fundamental faz com que não possa ser diferente – literatura indígena, mas de vários povos, literatura (littera, letra) mas que se manifesta como oralidade. Como fala, canto, narrativa, a literatura indígena esteve presente no que hoje chamamos de Brasil desde tempos imemoriais. Esta fala, porém, em grande parte da história literária brasileira foi uma “oralidade perdida”, como definiu Andrea Daher em seu livro homônimo (2012). É somente a partir do século XIX e de figuras como o gal. Couto de Magalhães que se começou a transcrever e editar com maior frequência a literatura oral indígena. Edições que recuperassem a voz e a performance da oralidade só se tornaram relativamente mais comuns nas últimas décadas do século XX.
Um possível começo para a escrita de autoria indígena está presente em um conjunto de cartas diplomáticas em tupi escritas por líderes indígenas como Felipe Camarão e Pedro Poty, de lados opostos da guerra entre portugueses e holandeses no Brasil colonial. Depois disso, houve um imenso hiato em que alguns autores foram descendentes de indígenas – Gonçalves Dias, por exemplo –, mas não se afirmaram como tal. Salvo engano, a autoria indígena brasileira de literatura escrita despontou entre o final dos anos 1970 e início dos 1980, tendo como um dos marcos o poema Identidade indígena, de Eliane Potiguara, escrito, segundo a autora, em 1975.
Em literatura, estes começos são sempre algo arbitrário. Seria igualmente válido dizer que a autoria indígena começa com a primeira publicação em livro, a coleção de mitos do povo Desana Antes o mundo não existia, de Umusĩ Pãrõkomu e Tõrãmũ Kehíri (1980) [nota da edição] ou com Histórias de índio (1997), de Daniel Munduruku, livro publicado pela Companhia das Letras e que iniciaria uma nova fase de inserção de autores indígenas no mercado editorial. Escolher o poema de Eliane Potiguara como marco inicial significa valorizar a literatura para além do livro publicado e defender a especificidade da mulher indígena como produtora de cultura e conhecimento. Como os estudiosos da história da literatura sabem, toda escolha de um começo tem a ver com um quadro de valores e pressuposições (ou com certos fins).
Escrito em 1975, o poema Identidade indígena só viria a ser publicado em livro em 2004, na primeira edição de Metade cara, metade máscara. O livro de Eliane recolhe um conjunto de seus poemas e textos em prosa anteriores, demarcados por uma moldura narrativa que mescla a autobiografia da autora com a saga de Jurupiranga e Cunhataí, personagens que “sobreviveram à colonização” (p. 28 da edição de 2018) e que flutuam no tempo e no espaço. É um livro híbrido e múltiplo, que passa por diversas vozes, registros e gêneros textuais, mas que mantém um eixo temático fundamental do início ao fim, em torno das diversas manifestações do tema da identidade.
O poema que primeiro mencionei, Identidade indígena, começa com uma dedicatória aos avôs da autora (p. 115). No livro, ao ler o poema já sabemos quem é a avó de Eliane Potiguara, Maria de Lourdes, filha de um indígena potiguara assassinado por combater o roubo de terras em Pernambuco. Violentada, ela foi mãe aos 12 anos. Quando sua filha ficou viúva, nem tantos anos depois, passou a criar a neta, Eliane, trancada em um quarto na Zona do Mangue do Rio de Janeiro – quarto que se transformou num “pequeno mundo” ou “pequeno gueto indígena” para a neta (p. 22). A avó curandeira seria sua maior ligação com a ancestralidade potiguara:
Carrego o peso da família espoliada
Desacreditada, humilhada
Sem forma, sem brilho, sem fama. (p. 115)
A reiteração dessa identidade – ser potiguara, ser indígena – perpassa toda a poética da autora. Lendo as memórias que pontuam o texto em prosa de Metade cara, metade máscara, percebe-se o conflito de crescer e viver no Rio de Janeiro e se descobrir indígena desaldeada. Em certo momento, a indianidade da autora causa polêmicas com outros potiguaras, que não lhe querem reconhecer o direito à ancestralidade (p. 121-125). Seu pertencimento acaba sendo reconhecido judicialmente por meio de documentos e testemunhos, mas as marcas do conflito ressurgem em diversos poemas do livro:
Identidade perdida
Amanhã é o último dia que venho aqui
Vou prestar as contas
Vou tirar essas roupas sujas
E vou lavar minha alma
Acho que vou ser feliz
Ou então vou viver na inércia da própria
[existência. (p. 61)
Essência indígena
Um dia
Esse corpo vai apodrecer
E eu vou ser verdade…
Então eu vou ser feliz. (p. 63)
Identidade e Essência aparecem nos trechos selecionados como termos conflitivos. Por caminhos opostos, tanto uma “identidade perdida” quanto a busca por uma “essência indígena” levam a certa ideia de felicidade. Perder e encontrar identidade e essência parecem trazer o mesmo resultado. Em ambos os trechos, ao se instaurar uma quebra qualitativa no tempo, abrem-se novas possibilidades para o eu poético. A possível felicidade vem ao fim, no “último dia” da prestação de contas, em que o corpo apodrece e se revela a verdade. Felicidade, o nome dessa transformação, parece ser o sentimento de existir como corpo parte da terra, depois de “lavada a alma”. “Esse corpo”, eu, “vou ser verdade” e “ser feliz”. Inércia, palavra que remete a uma das leis naturais, surge como uma descrição dessa “felicidade” que vem após a quebra temporal – simbolicamente, após a morte.
Penso que, nos dois trechos, se manifesta no texto o desejo de uma identidade ou essência plena, tão plena quanto os fatos orgânicos do apodrecimento e da terra ou físicos da inércia e da morte. No entanto, a prática das identidades indígenas é geralmente complexa: são “milhares de aldeados e ‘desplazados’” (p. 117), situações de pertencimento múltiplo que não cabem em estereótipos. A impossibilidade desse desejo de plenitude me parece consciente para as múltiplas vozes poéticas e narrativas de Metade cara, metade máscara
O título do primeiro livro de Eliane Potiguara, A terra é mãe do índio (1989), pode auxiliar na busca por um pensamento que ilumine a noção conflitiva de identidade que se desenvolve em Metade cara, metade máscara. Falar da terra como mãe não só qualifica a terra, mas fala de um pertencimento que se liga ao corpo da mulher indígena como origem: vir de uma avó indígena, de uma história de violência que deixa marcas. A ancestralidade tem a ver com a terra, que tem a ver com o corpo, que é finito e material. Como no poema Neste século de dor:
Neste século já não teremos mais os sexos
Porque ser mãe neste século de morte
É estar em febre pra subsistir
É ser fêmea na dor
Espoliada na condição de mulher.
(…)
Não temos mais vagina, não mais procriamos
Nossos maridos morreram
E pra parir indígenas doentes
Pra que matem nossos filhos
E os joguem nas valas
Nas estradas obscuras da vida
Neste mundo sem gente
Basta um só mandante. (p. 63)
Novamente, o poema leva a uma quebra: um “século de morte” ao qual “basta um só mandante”. O “mundo sem gente”, sem humanidade, faz parte da experiência indígena desde a colonização, reiterada na violência cotidiana que vários povos sofrem. Dependendo do estado brasileiro, viver como indígena é viver sob a mira de pistoleiros, como mostrado no documentário Martírio, de Vincent Carelli, Ernesto de Carvalho e Tatiana Almeida (2016), sobre a luta pela terra e pela vida dos guarani kaiowá do Mato Grosso do Sul. Em outros lugares, garimpo e extração de madeira atuam como armas, sejam diretas (escravidão, assédio, estupro, prostituição, doenças), sejam indiretas (envenenamento de rios por mercúrio e outros químicos).
No cenário apocalíptico descrito por Eliane Potiguara, o “mundo sem gente” do “século de morte”, de valas, de “estradas obscuras”, corresponde à dor das mulheres. Se a terra é mãe, quando a mulher indígena não pode mais ser mãe, porque seus filhos e maridos morrem, também a terra sofre.
Do corpo se fala em coletivo (“teremos”, “nossos”). Como a terra, que agrega a todos os seres orgânicos, os corpos das mulheres indígenas se tornam um coletivo na poética de Eliane Potiguara. E, apesar da violência, é este caráter coletivo que manifesta a esperança: “Mas não sou eu só / Não somos dez, cem ou mil” (p. 115). Ir além da história de violência, história individual que manifesta o coletivo, passa por um esforço de união, como o do Grumin (Grupo Mulher-Educação Indígena), um dos projetos da vida de Eliane Potiguara. Poeticamente, uma linguagem utópica manifesta o desejo de união:
E não passaremos mais fome
Fome de alma, fome de terra, fome de mata
Fome de História
E não nos suicidaremos (p. 116)
A mesma coletividade da experiência de dor compartilhada, dor dos séculos passados e do atual, também abre a possibilidade de outra quebra temporal, que não seja mais a morte.
Vãngri Kaigáng, Shirley Krenak e Graça Graúna (esq.- dir.) recriam o imaginário e as questões indígenas
COLAR DE ETNIAS
O coletivo como compartilhamento de dores e esperanças marca a poética de outras autoras indígenas. A também potiguara Graça Graúna, professora da Universidade de Pernambuco (UPE), escreve, no poema Canção peregrina:
I
Eu canto a dor
desde o exílio
tecendo um colar
de muitas histórias
e diferentes etnias
(…)
III
As pedras do meu colar
são história e memória
são fluxos de espírito
de montanhas e riachos
de lagos e cordilheiras
de irmãos e irmãs
nos desertos da cidade
ou no seio da floresta. [nota 1]
O poema de Graça Graúna começa com o tema do exílio, recorrente na literatura brasileira ao menos desde Gonçalves Dias. Em se tratando de um poeta admirado por Graúna (que faz uma leitura elogiosa de Dias em seu Contrapontos da literatura indígena contemporânea), creio que se pode pensar uma ligação intertextual entre a Canção peregrina e a Canção do exílio.
O poema de Gonçalves Dias estabelece uma oposição entre um cá, o lugar do exílio, e um lá, lugar do desejo. Estando cá, o eu poético, ao cismar, sozinho, à noite projeta sobre a natureza da pátria a fertilidade (flores, vida, amores) e a criatividade (quem canta é o sabiá). Somente na estrofe da natureza o sujeito é coletivo (Nosso céu tem mais estrelas), como se os sujeitos de lá, da pátria, só encontrassem nela uma identidade.
No poema de Graúna, o canto não vem do sabiá – “Eu canto a dor” é o primeiro verso. Ao contrário de um sujeito que cisma sozinho sob as estrelas, há um eu poético que trabalha, e se o fruto do trabalho é o meu colar, sua atividade não deixa de representar o coletivo. Tecer o colar é recolher histórias e memórias de muitos lugares e povos, tanto da cidade como da floresta. Se ali está a natureza (lagos, floresta), também está o mundo espiritual e cultural, ausentes do poema de Gonçalves Dias. O exílio do poema de Graça Graúna é o exílio de um conjunto de povos que não se delimitam por uma paisagem natural. Pode-se ver, ainda, um afastamento do nacionalismo que levou a Canção do exílio a figurar na letra do Hino Nacional. Ao incluir uma cordilheira, a natureza da Canção peregrina passa a ser, ao menos, continental, como fica explícito na estrofe IV do poema:
de Norte a Sul
de Leste a Oeste
de Ameríndia ou de LatinoAmérica
povos excluídos.
O jogo entre coletividade e exílio aparece também na poética de Márcia Wayna Kambeba, do povo Kambeba-Omágua do Amazonas, autora de Ay Kakyri Tama (Eu moro na cidade) (2013). Sua poesia, muitas vezes próxima do cordel, explicita uma ligação importante que também está presente nas obras de Eliane Potiguara e Graça Graúna: são indígenas que vivem na cidade, vindas de povos que sofreram processos de violência ao longo de séculos de contato, povos que tiveram sua indianidade questionada pelo Estado em alguns momentos.
Eu moro na cidade
Esta cidade também é nossa aldeia (p. 23)
Nós, povos indígenas,
Habitantes do solo sagrado,
Mesmo sem nossa aldeia,
Somos herdeiros de um passado. (p. 35)
Mas um contato fatal,
Com um povo mais socializado,
Fez dos herdeiros das águas,
Um povo desaldeado (p. 47)
A ancestralidade, condição de herdeiro de um passado, marca a identidade indígena na poesia de Márcia Wayna Kambeba. Se a vida agora é na cidade, a cidade é também aldeia – mas, por outro lado, não é como se tudo fosse o mesmo, já que a dor do passado (“contato fatal”) continua presente. Como nas obras de Eliane Potiguara e Graça Graúna, há uma condição de múltiplos deslocamentos: povos em contato há séculos, povos de origem tupi mas que agora, afora parte do vocabulário, falam apenas português, povos que vivem tanto em comunidades quanto cidades, poetas que vivem nos mundos da cidade.
E A NARRATIVA?
Até o momento, concentrei este ensaio na obra poética de três autoras. Há muitas outras, e é evidente que não vou conseguir tratar de todas aqui. Há livros narrativos, como o autobiográfico Meu lugar no mundo, da potiguara Sulami Katy, que merecem um artigo inteiro, que prometo algum dia escrever.
Gostaria de dedicar o restante desse pequeno ensaio panorâmico a outros tipos de narrativa, que nos aproximam do que se costuma chamar de mito. A palavra é bastante problemática, já que denota uma percepção ocidental sobre as visões de mundo de outros povos. O que se chama de mito, nas culturas indígenas americanas, africanas, asiáticas e da Oceania, muitas vezes tem o lugar que se dá à História ou à Ciência – narrativa das origens e do passado, explicação do mundo. Para evitar a palavra, então, passo a utilizar um termo provisório, necessariamente inadequado, que vi utilizado de forma equivalente por mais de um povo indígena: “histórias dos antigos”.
A escrita e edição de história dos antigos, por parte de autores e autoras indígenas, encontrou um mercado e um público no que se costuma chamar de literatura infantil ou infantojuvenil. Editoras comerciais, que parecem resistir à publicação de autores indígenas nas suas linhas “para adultos”, publicam muitos textos indígenas para a infância.
Escolhi, dentre muitos outros, três desses livros para exemplificar esta tendência. As autoras são Lia Minapoty, do povo Maraguá (Amazonas), Shirley Djukurnã Krenak, do povo Krenak (Minas Gerais) e Vãngri Kaingáng, do povo Kaingáng (Rio Grande do Sul).
Com a noite veio o sono (2011), de Lia Minapoty, conta de um tempo antigo em que os maraguás viviam sem casas, ao pé das grandes árvores (p. 7), sempre sob a luz do sol, pois ainda não havia noite. O livro conta como a escuridão estava guardada dentro de potes kamuty e foi libertada por heróis maraguás.
Em A onça protetora (2007), Shirley Krenak conta de uma família borum que ficou para trás enquanto todos os parentes tinham ido atrás de caça. O líder do grupo tem uma visão e resolve ir atrás dos outros borum. Durante a viagem, começa a se transformar numa onça.
Por fim, Jóty, o tamanduá (2010) conta a origem das duas metades do povo Kaingáng, Kame [nota da edição] e Kanhru. Enquanto os Kame, a metade do dia, criaram a onça, os Kanhru, da noite, criaram o tamanduá, que ensinou ao chefe Kanhru Kre [nota da edição] o canto, a dança e a música.
Os três livros tratam do tempo “dos antigos”, de um tempo distante em que não parece ter havido contato – nada do mundo da cidade aparece. A excelente apresentação visual das três narrativas colabora para seu aspecto um tanto utópico, quando lidas por alguém da cidade. No mundo antigo, humanos e animais são muito próximos e podem se transformar uns nos outros. O natural e o “sobrenatural” também estão próximos e convivem. Descontando alguns nomes de pronúncia difícil (Kanhru), as histórias são simples, e mesmo assim são fascinantes. Para além da assinatura, o caráter autoral de cada uma delas está marcada discursivamente pelo uso da linguagem, por comentários à narrativa e pelo paratexto. Os enredos são recontos e partem de “histórias dos antigos” tradicionais.
Não há propriamente o que interpretar nestas histórias. São elas, na verdade, que estão interpretando seus mundos. Imagino que a leitura ou audição dessas histórias por pessoas das comunidades Maraguá, Krenak e Kaingáng desperte sensações diversas do “utópico” que senti ao ler. Imagino que seja como ler sobre, sei lá, Sócrates ou Santo Agostinho ou Newton.
Ao lado e a partir destes três livros, podemos lembrar a literatura indígena falada e escrita por mulheres nas comunidades indígenas. A literatura oral indígena, presente desde tempos imemoriais, continua ativa até hoje na obra de inúmeras mulheres cantadoras, rezadeiras e contadoras de histórias. [nota 2] 
Para finalizar, indico uma publicação que, para mim, representou o limite da distância, o livro de Ehuana Yaira Yanomami e Luana Pawë Yanomami, Yipimuwi thëã oni: palavras escritas sobre menstruação (2017). À parte alguns pequenos paratextos em português, o livro é uma conversa sobre menstruação entre duas mulheres ianomâmis de gerações diferentes, editada exclusivamente em yanomae (uma das quatro línguas do grupo ianomâmi). Consegui, online, o acesso a dicionários da língua, mas logo percebi que passar pelas trinta e poucas páginas de uma língua de grupo isolado, com uma gramática e vocabulário incrivelmente distantes de qualquer uma das línguas que já estudei, seria uma tarefa para muito tempo. E pensei que esse podia ser o sentido da edição em yanomae: aquela conversa não era para mim.
Termino reiterando a distância que marquei no início. Parte do desafio de trabalhar com as literaturas indígenas é pensar essas distâncias e fronteiras – não diminuí-las, mas torná-las produtivas como desafio a modos cristalizados de ver os mundos.
FONTES
Sobre os povos indígenas citados, consultar a enciclopédia Povos Indígenas do Brasil, do Instituto Socioambiental (https://pib.socioambiental.org/)
DAHER, Andrea. A oralidade perdida: ensaios de história das práticas letradas. Civilização Brasileira, 2012.
Eliane Potiguara. A terra é mãe do índio. GRUMIN, 1989.
Eliane Potiguara. Metade cara, metade máscara. Lorena: UK’A, 2018.
Ehuana Yaira Yanomami e Luana Pawë Yanomami. Yipimuwi thëã oni: palavras escritas sobre menstruação. BH: Fino Traço, 2017.
GRAÚNA, Graça. Contrapontos da literatura indígena contemporânea no Brasil. Mazza Ediçoes, 2013.
Márcia Wayna Kambeba. Ay Kakyri Tama (Eu moro na cidade). Manaus: Grafisa Gráfica e Editora, 2013.
NOTAS
[nota da edição]: A grafia dos nomes Kehíri, Kame e Kahnu Kre neste texto foi adaptada por deficiência na formatação de texto do nosso site. Nas três palavras, as letras “e”, na grafia original, têm acento til (~) – o que o nosso sistema não comporta. Pedimos desculpas a leitoras, leitores e aos povos aqui mencionados. Na edição impressa, as palavras foram grafadas corretamente. 
[nota 1] Poema presente no site do projeto Índio é Nóshttp://www.indio-eh-nos.eco.br/2017/11/21/cancao-peregrina-de-graca-grauna/

[nota 2]. Como indicação, deixo o link de um vídeo da cantadora macuxi Koko’ Bernaldina, gravada pelo pesquisador Devair Fiorotti. O vídeo é acompanhado pela transcrição e tradução do canto: https://www.facebook.com/somoslatinospoesia/videos/813501192190016/

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair /  Alterar )

Foto do Google

Você está comentando utilizando sua conta Google. Sair /  Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair /  Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair /  Alterar )

Conectando a %s